Большинство работ выдающегося каталонского архитектора находится в Барселоне. К первым работам Гауди относятся фонари на Пласа Реал (Королевской площади) — 1879 г., и дом Висенс (1883—1889). К этому же периоду относится и строительство павильонов усадьбы графа Эусеби Гуэля (каталан. Eusebi Guell Bacigalupi) в районе Педральбес. Ныне на территории усадьбы разместилась библиотека Барселонского университета.
Следует отметить, что отец Антонио Гауди выковал дракона для ворот этой усадьбы.Встреча с Гуэлем явилась решающей в биографии Гауди. Гуэль стал близким другом и покровителем Гауди, финансировал большинство фантастических проектов архитектора, дал возможность ему самовыразиться. Одной из первых серьёзных работ по заказу Гуэля, помимо павильонов, стала постройка дворца вблизи бульвара Рамблас. Строительство дворца принесло известность архитектору. С 1984 г. дворец Гуэля является мировым наследием ЮНЕСКО. В том же году к мировому наследию ЮНЕСКО были отнесены следующие творения Гауди: Собор Святого Семейства (фасад Рождества и крипта), дом Висенс, парк Гуэля, дом Батльо («Дом костей») и дом Мила («Каменоломня»).
Левее улицы Бальмес (Balmes) Эщампле гораздо беднее достопримечательностями, да и достопримечательности эти — за исключением сгустка гей-жизни вокруг пересечения улиц Кунсель-де-Сен (Consell de Cent) и Мунтане (Muntaner) — достаточно удалены друг от друга и от всего на свете.
Эта часть Эщампле сразу была востребована для общественных построек: здания Университета (Universitat) на одноименной площади, вокзала Сантс (Estacio Sants), Образцовой тюрьмы (Preso Model) или городских боен — словом, для всего того, чему не было места в добропорядочных жилых кварталах. Люди с деньгами предпочитали здесь не селиться, хотя немного любопытного модерна можно обнаружить и в Эскерре (левой части Эщампле), либо вдоль торговой монументальной магистрали Гран-Виа-де-лаз-Кортс-Каталанас (Gran Via de las Corts Catalanes; №491, 475, 477), либо на Диагонали: дом Сайрак (Casa Sayrach; №423-425) или роскошный особняк Перес Саманильо (Сasa Perez Samanillo; №502-504) на пересечении с улицей Бальмес.
Единственный район в этой части города, достаточно интересный, чтобы заслуживать короткой прогулки, — несколько кварталов между вокзалом Сантс и площадью Испании. На месте снесенной в восьмидесятых индустриальной застройки здесь было реализовано несколько образцов того, что барселонская мэрия называет «новым урбанизмом». И если огромное бетонное пространство площади Паизус-Каталанс (placa dels Paisos Catalans) скорее пугает, то парк Промышленной Испании (Parc de l’Espanya Industrial) за вокзалом гораздо приятнее. Это самое постмодернистское пространство в городе. Здесь есть озеро, из которого поднимаются десять стальных конструкций, напоминающих корабельные башни; по ночам они заливают парк светом прожекторов, на манер инопланетного крейсера, зачем-то приземлившегося у вокзала Сантс. Барселонцам парк нравится, и они бесстрашно катаются вокруг башен на лодках.
В паре кварталов отсюда, на месте городских скотобоен, разбит парк Жуана Миро (Parc Joan Miro) — это пальмовая роща, в которой пенсионеры играют в шары, с небольшим прудиком. В центре водоема сверкает на солнце скульптура Миро «Женщина и птица». Впрочем, и женщину, и птицу в здоровенном красном столпе разглядеть проблематично, так что местные жители присвоили скульптуре несколько гораздо менее приличных названий. Если Миро — единственное, что интересует вас в этой части Эщампле, сюда проще зайти с площади Испании, от которой парк отделяет псевдомавританская громада арены для боя быков (placa de braus Les Arenes), а затем спокойно отправиться на Монжуик.
План Серда не предполагал привилегированных кварталов, однако Эщампле не получилось связным единым пространством хотя бы потому, что ровно посередине через весь новый город инженера Серда проходила железная дорога в фешенебельный пригород Сарья (Sarria). До двадцатых годов, пока ветка не была упрятана под землю (нынешняя линия FGC L6), две половины, на которые она делила Эщампле, никак между собой не соединялись. Эти зоны до сих пор известны как Dreta de l’Eixample (правая сторона Эщампле) и Esquerra de l’Eixample (левая сторона Эщампле); граница проходит по улице Бальмес (Balmes), а справа или слева — это если смотреть от моря в гору. Строительные участки справа от железной дороги, там, где проходит бульвар Грасии, ценились гораздо больше. Именно сюда потянулись денежные мешки, а с ними и архитекторы-модернисты. Сегодня участок Эщампле между улицами Мунтане (Muntaner) и Руже-де-Флор (Roger de Flor) объявлен «Золотым квадратом модернизма» (Quadrat d’Or del modernisme), объединяющим полторы сотни памятников, охраняемых государством. И хотя официальный Квадрат немного захватывает левую сторону Эщампле, все первосортное все же справа.
За площадью Каталонии Рамбла как бы продолжается рамблой Каталонии (rambla de Catalunya), также пешеходной, но вовсе не такой оживленной. Это скорее пристройка к соседнему бульвару Грасии — без шедевров Гауди, с более дорогими кафе и ресторанами и точно такими же бутиками и магазинами. На перекрестке с широкой Гран-Виа-де-лаз-Кортс-Каталанас (Gran Via de les Corts Catalanes) стоит дом Пиа-Батльо (Casa Pia Batllo, rambla de Catalunya, 17) архитектора Жузепа Виласеки, много работавшего с Думенеком представителя первого поколения каталонских модернистов. Здание интересно не столько само по себе, сколько как ранний образец застройки скошенных углов Эщампле, который потом превратился в общее место. Следующий же дом Эрибер Понс (Сasa Heribert Pons; №19-21) — для Барселоны большая редкость, куда уместнее он смотрелся бы в Вене: архитектор Соле позаимствовал некоторые элементы у тамошнего Анкер-хауса работы Отто Вагнера. Дальше по рамбле есть еще несколько любопытных зданий (№47, 54, 78), но по-настоящему интересен лишь дом Серра (Casa Serra) в самом конце улицы, на пересечении с Диагональю. Здесь Пуч-и-Кадафалк отказался от своего готического модерна ради стиля, скорее напоминающего испанский ренессанс. Здание занимают правительственные службы, поэтому проникнуть внутрь не удастся; впрочем, из оригинального интерьера сохранился лишь вестибюль, виднеющийся за плечом полицейского, стоящего в открытых дверях.
На другой стороне Диагонали маячит резной фасад монастыря Помпеи (Monestir de Pompeia; №450) Энрика Сагнье — странного сооружения, специфика которого, как и всех интересных построек на проспекте, определяется диковинными углами, что образуются на пересечениях Диагонали с параллелями и меридианами Эщампле. Самое интересное из таких зданий — «Дом с шипами» Пуча-и-Кадафалка, но на пути к нему стоит остановиться у №442, дома Кумалат (Сasa Comalat) совершенно безвестного Сальвадора Валери Пупуруля. Выходящий на Диагональ фасад с характерным кособоким куполом — немного утомительный полет фантазии, отвечающий тогдашним барселонским представлениям об элегантности; но у дома есть и другой фасад, выходящий на улицу Корсега (Corcega, 316), с совершенно завораживающими балконами, вздувшимися одним гигантским пузырем на полдома, и красивыми мозаиками.
Льюис Думенек-и-Мунтане
Если к кому-то из барселонских архитекторов belle epoque и применим титул «титан Возрождения», то это, конечно, Думенек (1849-1923). Отец каталонского модернизма был также крайне грамотным инженером, отличным рисовальщиком, педагогом, издателем, типографом, книжным оформителем, политиком, художественным критиком, историком архитектуры… Одна только эта разносторонность уже превратила модернизм в глобальный проект, охватывавший всю барселонскую жизнь между 1880-ми и 1920-ми годами, а не только, скажем, архитектуру.
Думенек заявил о себе в 1888 году, построив Hotel Internacional (разобран после закрытия Всемирной выставки) и Замок трех драконов. В обоих зданиях использовалась формула, которая легла в основу всего каталонского модернизма: сочетание предельного рационализма конструкции, новейших технологий и материалов (стальные балки, листовое стекло) с традиционными историческими и национальными мотивами и обильной орнаментальной декорацией, маскировавшей самые радикальные технические решения. После закрытия выставки в замке длительное время размещалась мастерская, в которой под руководством Думенека и Антони Галисса восстанавливались и развивались традиционные ремесленные техники. Из этой мастерской вышло целое поколение архитекторов, мебельщиков, мозаичистов, скульпторов, которых Думенек приглашал работать над своими проектами. Такими командами были созданы оба абсолютных шедевра архитектора — больница Святого Павла и Дворец каталонской музыки, а также дом Льео-Мурера, дом Томас и дом Фустер.
Жузеп Пуч-и-Кадафалк
Третья — после Гауди и Думенека — звезда каталонского модернизма решила стать архитектором в 21 год, глядя на строительство думенековского Hotel Internacional. Пуч (1867-1956) приходил в бешенство, стоило кому-нибудь назвать его работы модернистскими. Самому ему казалось, что все, что он делает, — лишь продолжение традиционной архитектуры новыми техническими средствами. Все каталонские архитекторы того времени обыгрывали андалусийские темы. Помимо общеевропейской моды на мавританщину в том был и политический подтекст: дом, какой-то своей деталью или всем обликом отсылавший к Севилье или Гранаде, как бы заявлял о своей укорененности в Испании, а не только в местечковой каталонской традиции. Так строили все — но не Пуч. Излюбленным его стилем была кружевная высокая готика североевропейского розлива: каждая его работа напоминает о том, что мавританская культура не затронула Каталонию, что Каталония всегда была частью Европы, а не Испании, и что связи Барселоны с Англией или Фландрией всегда были теснее, чем с Кастилией или Андалусией. Всегда — это, в понимании Пуча, в XVI-XV веках, времени, к которому он постоянно возвращался в своих классических постройках: доме Аматлье, кафе Els Quatre Gats, доме Таррадас («Дом с шипами»), доме Макая, дворце барона Куадраса. Так что Пучу даже не обязательно было украшать «Дом с шипами» святым Георгием с надписью «Святой покровитель Каталонии, верни нам нашу свободу», чтобы заслужить обвинения в сепаратизме. Эти обвинения подтверждались и политической деятельностью Пуча, вершиной которой стал пост президента автономного правительства, который он занимал с 1917 по 1925 год. Когда к власти пришел Франко, архитектор отправился в изгнание, откуда вернулся лишь через 9 лет. Остаток жизни он уже ничего не строил, а занимался историей архитектуры, разрабатывая тезис о том, что каталонское и испанское искусство, разумеется, находятся в неразрывной связи — но потому лишь, что все испанское искусство вышло из каталонского.